Antonio Espinoza
Fetichismo mercantil
A diferencia del artista vanguardista, que era un cr�tico de la sociedad, un rebelde dispuesto a transformar la realidad, Andy Warhol se defin�a como una persona especialmente pasiva, que aceptaba el mundo tal como era. �vido de fama y riqueza, convirti� las latas de sopa Campbell�s, las botellas de Coca-Cola, las Brillo Box y otros muchos productos comerciales, en obras de arte. No pocos autores han visto en estas obras celebraciones de la sociedad de consumo y del American Way of Life. Para Anna Mar�a Guasch, la actitud de Warhol y los otros artistas pop era rebelde respecto al arte, pero conformista respecto al sistema (El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, p. 86). La conclusi�n es que el autor que transform� las formas de producci�n art�stica y cuestion� la supuesta esencia de la obra de arte �su car�cter aut�ntico y �nico-, nunca asumi� una postura cr�tica respecto del sistema capitalista, sino todo lo contrario.
Hay autores que no piensan as�. Uno de ellos es Fredric Jameson, quien en su texto cl�sico sobre la posmodernidad (�La l�gica cultural del capitalismo tard�o�, publicado en 1984), escribi�: �la obra de Andy Warhol gira sobre todo en torno a la mercantilizaci�n, y los enormes carteles publicitarios de la botella de Coca-Cola o de la lata de sopa Campbell (sic), que destacan expl�citamente el fetichismo de la mercanc�a en la transici�n al capitalismo tard�o, deber�an ser declaraciones pol�ticas poderosas y cr�ticas� (Teor�a de la posmodernidad, Madrid, Editorial Trotta, 1996, p. 31). Lo son, en efecto. Warhol se apropia de las im�genes de productos comerciales para reafirmar su presencia como im�genes ineludibles de nuestro tiempo hist�rico capitalista. Vali�ndose de la repetici�n en serie, la reproducci�n mec�nica ad infinitum, la saturaci�n provocadora, Warhol reafirma la presencia del objeto en s�, como producto de consumo. No nos gui�a el ojo: nos lanza un escupitajo en la cara para que aceptemos nuestro destino como seres consumistas bajo el r�gimen capitalista.
Cat�strofe a�rea
El lunes 4 de junio de 1962, el peri�dico New York Mirror public� en primera plana la noticia terrible de un accidente de avi�n en Nueva York, que provoc� la muerte de 129 personas. Esta noticia impact� a Andy Warhol y se convirti� de inmediato en fuente de inspiraci�n. M�s que la ca�da del avi�n, lo que lo inspir� fue la foto del avi�n destrozado publicada en el diario sensacionalista. Warhol se apropi� de la imagen fotogr�fica, la proyect� sobre una pantalla y despu�s la copi� con pintura acr�lica. Pero no s�lo reprodujo la fotograf�a de prensa, con la imagen del avi�n siniestrado, dominando por completo la escena, tambi�n reprodujo el titular espectacular del diario: �129 DIE�, que contin�a bajo la foto: �IN JET�. En la parte superior de la pintura aparece el nombre del peri�dico, incluidas fecha y n�mero de publicaci�n. El artista suprimi� algunos detalles sin importancia. En la exposici�n del Museo Jumex, por cierto, no se incluy� la obra, pero s� una portada del diario, ya muy deteriorada, en una vitrina.
La obra mencionada es muy importante, pues con ella Andy Warhol inici� su producci�n art�stica sobre accidentes y cat�strofes�que �l llamaba �desastres�. Lo que hizo fue apropiarse de la imagen fotogr�fica para dotarla de un nuevo significado, invitando a reflexionar sobre la experiencia de la realidad que nos llega a trav�s de los medios: �En su pintura 129 DIE Warhol ilustra la transmisibilidad de toda experiencia real en la �poca de los medios de comunicaci�n masiva [�] la realidad presentada por Warhol en el cuadro es, en primer t�rmino, la realidad de las im�genes de prensa del New York Mirror que �l �consecuentemente con su entendimiento art�stico- emplea a modo de realidad aut�noma; y s�lo en segundo t�rmino, es transmitida por la informaci�n abreviada, y por tanto desfigurada, del peri�dico sobre la realidad de la cat�strofe y sus horribles consecuencias. Mediante el aislamiento y la ampliaci�n de los elementos caracter�sticos de los medios de comunicaci�n, Warhol agudiza la conciencia del espectador para reconocer el car�cter de segunda mano de toda la experiencia de la realidad. De esta forma, la realidad, producida en masa y preparada para ser asimilada f�cilmente, pierde su horror pudiendo as� ser apta para el consumo masivo. Si se tiene en cuenta esta p�rdida furtiva de realismo, es decir que las experiencias reales son sustituidas por suced�neos, Warhol act�a de forma ambivalente. No comenta nada, sino que permanece distanciado y reservado �un mudo observador del mundo� (Klauss Honnef, Andy Warhol, 1928-1997. El arte como negocio, Alemania, Benedikt Taschen, 1992, p. 46).
Desde esa distancia y esa reserva, Andy Warhol observ� el mundo de su tiempo y descubri� el v�nculo entre la fama, la tragedia y la voracidad de la incipiente cultura medi�tica. Cuando empez� a producir sus primeras obras sobre �desastres�, a partir de la pintura 129 DIE IN JET, sobrevino la muerte de Marilyn Monroe, el 5 de agosto de 1962. Al poco tiempo, realiz� los primeros retratos de la estrella suicida, concebidos como im�genes de muerte, junto a los cuadros catastrofistas. Lo interesante es que en una fecha tan temprana (1962), apenas despegando en su carrera art�stica, Warhol ya est� trabajando los temas que lo van a acompa�ar toda su vida: los productos de consumo masivo (las latas de sopa Campbell�s que expuso ese a�o en la Ferus Gallery), las im�genes catastrofistas y los personajes famosos. El joven artista de 34 a�os nos ofrece ya las dos caras del American Way of Life, con obras que son a un tiempo �declaraciones pol�ticas poderosas y cr�ticas� (Jameson) y testimonios de una extra�a atracci�n por la muerte.
Obsesi�n
�Todo lo que hago tiene que ver con la muerte�, declar� Andy Warhol en una ocasi�n. Cita la frase el cr�tico Robert Hughes, quien nunca tuvo mucha simpat�a por el artista. Hughes escribi�: �el lado oscuro de Warhol era el m�s interesante, puede que el �nico interesante. Estaba verdaderamente hipnotizado por la muerte, la muerte americana, fuera infligida por el Estado o simplemente en un accidente. Mirar la muerte de los dem�s era su forma definitiva de voyeurismo, algo de m�s inter�s que el sexo o incluso que el dinero� (Visiones de Am�rica. La historia �pica del arte norteamericano, Barcelona, Nueva Galaxia Gutenberg, 2001, p. 554). S�, Warhol estaba �hipnotizado por la muerte�, pero esta verdad no s�lo se evidencia en sus obras de accidentes y cat�strofes, sino tambi�n en muchos de sus retratos de celebridades, que a menudo se leen simplemente como im�genes de glamour y del culto a la fama que tanto practic� Warhol. Hay que empezar a leer de otra manera esas im�genes.